Cegos, corcundas e lesionados

“sábio é o homem que chega a ter consciência de sua ignorância”.

Barão de Itararé (1895-1971)

A cada geração um novo perfil existencial se reformula, agregando valores do passado, superando limitações de outrora e recriando novas deformidades. Estar vivo é andar em metamorfose. No presente século três deficiências patológicas são imanentes à existência: ser cego, corcunda e lesionado. Cego por usar muito o celular, tablet, notebooks e PC’s em geral com uma proximidade errada e iluminação inadequada; está é uma geração de crianças com pouca visão. Corcunda por igualmente usar os aparelhos supra citados anteriormente com a postura errada, dilacerando paulatinamente a coluna e provocando uma inevitável encurvadura; está é uma geração de pessoas entortadas. Lesionado porque, a despeito da má utilização dos referidos equipamentos, fica-se (e fixa-se) por horas a fio digitando (catando letras) nos teclados virtuais; está é uma geração de gente com dores precoces.

Da tríade: “cegos, corcundas e lesionados” desencadeia-se uma evolução duvidosa sobre a nossa identidade social, ideológica e mitológica. Escuta-se esbravejar uma suposta falta de tempo que não coincide com a realidade do tempo empregado em redes sociais e bate-papos. A verdade, obscurecida, é que estamos mais carentes de afetos, por esta razão buscamos conversar ao máximo com o maior número de pessoas (o mais virtual possível) para que não haja tempo de nos a perceber no vazio que habita em nós fora das conexões da internet. Estamos correndo muito para cansarmos ao máximo e assim não termos tempo de contemplar a inutilidade de nossa jornada. Sonhamos alto para não ter que enfrentar a dura realidade que assola as noites silenciosas. Desta maneira, não seremos chamados de fracassados, mas sim de sonhadores (codinomes e pseudônimos da virtualidade dos nossos discursos).

Da tríade: “cegos, corcundas e lesionados” revive-se, tipologicamente, o corcunda de Nortre-Dame que reconhece sua submissão tola a um sistema frágil e corrupto. Reacende em nós a chama da liberdade, mesmo nunca tendo estado lá. Denuncia nossa “feiosidade” frente ao mundo de belezas estilizadas com películas de fotos e ajustes de fotoshop. Sendo assim, além de corcunda personifica um frankenstein que se esconde nas letras de um bate-papo qualquer, tampando as mais terríveis deformidades de caráter com medo de sermos visto como somos, sem sorrisos, sem efeitos, apenas sendo humano. Gente esta que aprendeu a submeter-se aos padrões mais ridículos por puro desdenho ao criador, gente que esquece que mesmo sendo criatura temos personalidade, temos identidade. Somos, então, tão diferentes que não mais nos vemos como iguais, desprezando o outro que, para além da virtualidade, também sucumbi a terrível realidade da vida.

Ser “cego, corcunda e lesionado” não é um estereótipo moderno, é o que nos define. Longe de ver a realidade por causa da sombra que esconde a verdade óbvia; encurvados frente a uma máquina que escraviza impetuosamente as mentes infantis de gente adulta por causa das facilidades inexplicáveis; lesionados no coração, na alma e no espírito, sendo a mão apenas um sinalizador que a dor é mais profunda por causa de nossa integração humanística. Sim, somos cegos, apesar de vermos vários rostos no facebook, semblantes que não significam nada. Sim, somos corcundas, apesar de discursarmos superioridade machista ou feminista, pouco importa, ambos perderam a noção de equidade. Sim, somos lesionados, apesar de sermos a geração do bem-estar fitnes, que faz pouse para o outro admirar ou repudiar. Tristemente, nos tornamos um retrato de tudo àquilo que evitamos histórica e socialmente.

Assim e simplesmente,

Vinicius Seabra | vs.seabra@gmail.com

[escrito em 12 de Fevereiro de 2015]

Justiça social em plenárias

“...é porque amo as pessoas e amo o mundo, que eu brigo para que a justiça social se implante antes da caridade”.

Paulo Freire (1921-1997) 

O tema justiça social vem sendo tratado com especial destaque pela mídia, discussões públicas e também na academia (contexto educacional). A mídia, por causa da rapidez da informação acaba por não ter tempo de pesquisar as bases das informações, repassando fanatismos, superficialidades e sensacionalismos – mazela midiática que é absorvida, acriticamente, pelas massas populacionais que não querem saber, apenas opinar sobre. As discussões públicas se rendem ao grande doutrinador pós-moderno denominado de “televisão”, agente de toda tendência comportamental tupiniquim – sendo assim, não há, de fato, opinião pública, o que há, na verdade, é a opinião dos coronéis do High Definition Television. O que restaria de discurso, supostamente de sanidade, sobre a temática da justiça social é na academia. Supostamente!

Nesta panaceia da defensoria dos minoritários se esconde uma sutil perversão ideológica, principalmente no campo da torre de marfim do saber. Muito se discorre sobre a discriminação dos homossexuais, sobre o racismo interpelado aos negros, sobre a menoridade penal, sobre abusos domésticos contra as mulheres, entre outras temáticas cunhadas na prateleira da justiça social e protegida pelos arames farpados da academia. Entretanto, para que haja justiça social é necessário romper as pretensões individuais que torna, então, a temática refém de interesses pessoais dos seus respectivos interlocutores. Isto se justifica, pois defender causas pessoais não fomenta a justiça social, apenas acirra os ânimos sobre o individualismo autoritativo.

Um professor homossexual defender a união homoafetiva não é, plenamente, lutar por justiça social, é também interesse pessoal. Uma mulher que sofre maus-tratos se tornar símbolo de libertação não tem só haver com justiça social, mas sim, também, com a causa própria. Um aluno negro discursar sobre cotas universitárias não é só uma tentativa de se colocar em condições iguais, mas também uma forma de benefício próprio. Perceba que o problema não está na temática em si, mas em quem a defende – ratifico que todas estas alíneas são sim eixos centrais na questão “justiça social” (por isto o uso exagerado da expressão “também”), porém para que a justiça social deixe de ser um espetáculo acadêmico é preciso mudar os seus precursores/atores.

A justiça social será justa e eficazmente social quando a luta do outro, for a minha luta. Acreditarei no discurso de justiça social quando um heterossexual defender o direito do homossexual; quando um homem se prontificar a proteger uma mulher abusada/maltrada; quando um branco questionar a desigualdade histórica dos negros no sistema escolar; entre outras exemplificações semelhantes. Só haverá justiça quando formos justos, independente de nossas causas pessoais. Só será social quando formos ao encontro da mazela do outro, indiferentemente das nossas próprias desvirtudes. Assim, a justiça social deixa de ser um palanque de pedintes e se torna uma praça de solidariedade.

Assim e simplesmente,

Vinicius Seabra | vs.seabra@gmail.com

[escrito em 26 de Janeiro de 2015]

Charles Chaplin e a exposição estética da pobreza

"Que minha dor seja motivo de alegria para alguém, mas que meu riso jamais seja motivo para a dor de alguém".

Charles Chaplin (1889-1977)

No ápice do cenário de entroncamento do Capitalismo com a Revolução Industrial, tendo em vista suas respectivas historicidades, que Charles Spencer Chaplin (1889-1977) nasce, cresce e se mostra ao mundo como um dos maiores ícones do cinema. Nascido em 16 de Abril de 1889 em Walworth, Londres, Inglaterra. Chaplin teve uma infância de pauperismo e privações diversas, margeando assim disfunções sociais, como endossa BAZIN (2006, p. 09, 10): “Charles Chaplin, abandonado pelo pai alcoólatra, viveu seus primeiros anos na angústia de ver a mãe ser levada para o asilo; depois, quando a internaram definitivamente, na aflição de ser perseguido pela polícia. Era um pequeno vagabundo de nove anos que se esgueirava pelos muros de Kensignton Road. (...) cuja mãe morreu louca, beirou a alienação... (...). De uns anos pra cá, vem se estudando mais seriamente o caso de crianças que cresceram no isolamento, na miséria moral, física ou material, e os especialistas descrevem o autismo como mecanismo de defesa... (...) Carlitos não é antissocial, mas associal, e que aspira a ingressar na sociedade (...). Embora não fosse o único cineasta a descrever a fome, foi o único a conhece-la...”.

Os filmes de Chaplin com certa frequência traziam alguma relação de desnude da pobreza, até porque o personagem Carlitos tipificava o clássico vagabundo. Contudo, Chaplin conseguia ir além de um estereótipo de naturalização da pauperização. Chaplin tateava uma reafirmação das características representativas da classe proletária para além da carência financeira, atributos estes que HOGGART (1973) afirmou tempos depois estar sendo desconstruído intencionalmente, ou seja, a classe proletária está ficando sem classe (identidade, representatividade, tipificação).

Chaplin vale-se da arte cinematográfica para demostrar que no campo da pobreza existem virtudes que os define no âmbito da cidadania (humanização). A exemplo tem-se a representação do personagem Carlitos em O Circo (1928) que faminto e com apenas uma fatia de pão nas mãos, ainda sim compartilha do alimento com uma garota igualmente faminta – demonstrando a fraternidade/irmandade como característica intrínseca nas classes desfavorecidas economicamente. Isto também fica notório Em Busca do Ouro (1925) quando Carlitos faz de sua bota a refeição principal, e com intencionalidade fraternal ele a compartilha.

Charles Chaplin se consagrou como ator, especialmente na figura de Carlitos (conhecido também por: Charlot, The Tramp, O Vagabundo[1] - personagem de inúmeros filmes de Chaplin). Entretanto, Chaplin também atuou como diretor, roteirista, produtor de trilhas sonoras musicais para seus próprios filmes. E por ter total controle sobre suas produções cinematográficas fora, então, possível transparecer seu estranhamento com a sociedade moderna através de uma tragicomicidade imanente à Chaplin (e ao seu cinema).

Chaplin usou o cinema como forma de dialogar com várias temáticas sociais da sua época (algumas destas ainda latentes, mesmo 100 anos depois do surgimento de Carlitos - 1914), a saber: luta de classe, preconceitos sociais, desigualdade social, exploração do trabalhador, desumanização das relações sociais e política. Como acrescenta LOURENÇO (2008, p. 91, 93, 96): “Em suas aventuras, Carlitos descortina as contradições da sociedade moderna, fundada sobre o modo de produção desigual em sua essência. Em síntese, ele é um homem simples, o vagabundo que luta contra as dificuldades quase insuperáveis e que desenvolve a paz e a ordem ao universo apenas pelas suas atitudes humanistas contra o esfacelamento do tecido social. (...) Apesar de possuir características típicas de um anti-heroi, ele está sempre lutando contra sua miserável realidade (...) a pobreza lhe é um infortúnio, não necessariamente uma vergonha. (...) Chaplin não criava um mundo burguês idealizado, seus cenários eram subúrbios, bares populares e guetos, que eram desprezados pela indústria do cinema”.

O cenário da vida cotidiana do “vagabundo” era o fio condutor dos filmes de Charles Chaplin, especialmente os protagonizados por Carlitos. Tal predileção pela narratividade da pobreza não era comum nos tempos de Chaplin, como destaca SKLAR (1975, p. 138): “Pouquíssimos diretores se interessaram por retratar a vida dos pobres ou foram capazes de faze-los; e posto que os cenários de Chaplin pareçam muitas vezes exóticos e estilizados, seus temas são invariavelmente essenciais: como sobreviver, como encontrar comida, abrigo, segurança, companheirismo, amor. Poder-se-á argumentar que os extremos dos seus finais sentimentais são compensações para os extremos do seu realismo social”.

A película Tempos Modernos (1936) é uma das principais obras de crítica ao taylorismo-fordismo (industrialização e mecanicismo produtivo) inerente àquela época. Neste filme, Chaplin começa a provocar reflexões acerca do homem e a sociedade, destacando forte ênfase sobre o processo de desumanização do Capitalismo industrial. Contudo, é válido demonstrar a forma cinematográfica (estética) que os personagens se apresentam na referida película, desnudando algumas especificidades tanto do “funcionário” quanto do “patrão” – desnude do sistema capitalista opressor. Como acrescenta ALVES (2005, p. 66, 67): “Suas (referindo-se a Carlitos) transgressões involuntárias, que são muitas no decorrer do filme, são uma forma inconsciente de denunciar a corrosão da autonomia individual pelo capitalismo moderno. Sua inadequação é quase instintiva, pois, por mais que queira, ele não pode se sbsumir sem resíduos sob seu papel na divisão alienada do trabalho. O que presenciamos é o choque trágico (e cômico) de um homem comum com a realidade estranhada – destaque do autor”.

As representações imagéticas de Tempos Modernos (1936) apresenta o proletariado como uma figura nada carismática/simpática imergidos num conflito social-econômico de proporções constrangedoras e opressoras. Provocando desta maneira debates sobre direitos humanos e desigualdade social a partir do processo produtivo contemporâneo. Talvez, por causa desta magnitude sociológica, Chaplin decidiu fazer em Tempos Modernos a última aparição de “O Vagabundo” nas telas. Ficando para as gerações posteriores um lampejo de denuncia social, como anos depois ele mesmo escreve (CHAPLIN, 1965, p. 403): “Pensamos em demasia e sentimos bem pouco. Mais do que de máquinas, precisamos de humanidade. Mais do que de inteligência, de afeição e doçura. Sem essas virtudes, a vida será de violência e tudo será perdido”.

Para além das representações de classe, ou denúncias sociais do pauperismo, tanto Chaplin como o próprio cinema se mostram como uma ponte possível entre o imaginário adormecido e o real imaginativo esperado pelas platéias. Desta sucessão de conflitos fantasmagóricos, muita das vezes imperceptíveis, que preconiza o cinema como ferramenta da psicanálise, ou vice-versa – desvelando rupturas para além do consciente visível.

A história do cinema se emaranha (margeia e enamora) com a história da psicanálise, isto se fundamenta a partir do marco principal em Freud, especificamente com a obra A Interpretação dos Sonhos em 1899. Sendo que deste a referida publicação os sonhos perderam sua simbologia divina e agregavam, então, a realização de um desejo infantil reprimido (conflitoso). E assim, Freud desnuda o que fora conhecido como inconsistente. A cinematografia personifica os sonhos (de gente acordada), torna visual o mal-estar estrutural da vida e engloba valores soterrados nos espectadores (sujeitos em processo de catástase).

É por meio da aproximação cinema e psicanálise que se torna possível interagir com o obscuro existencial reprimido com fins de uma apreciação artística (TELLES, 2004). Ato este que desvela as potências inventivas dos diretores e criadores de histórias (roteiros), bem como as personagens que tipificam as verdades mais profundas da alma dos inventores. Obviamente, Freud não se ocupou da nova arte (cinema), mesmo tendo conhecimento da relação estreita existente entre os aparelhos ópticos e o aparelho psíquico. Freud não escreveu nada sobre o cinema, seu contato com o cinema se deu pela primeira vez em 1909, nos Estados Unidos (RIVERA, 2008).

A produção cinematográfica de Chaplin demonstra na prática que o inconsciente age de forma decisória sobre o consciente. Carlitos (personagem) se tornou uma paródia poética da tragicomicidade da infância sofrida (desafortunada) de Charles Chaplin (autor). Ao que parece Chaplin nunca conseguiu se desassociar dos rastros mnêmicos[2] das mazelas/traumas sofridas na infância (inconsciente), e isto transparecia (consciente) em suas películas por meio da representação dos personagens, cenários e histórias (LOURENÇO, 2008).

Chaplin usou o cinema como palco para promover a sua própria experiência e possibilitou ao espectador a igual condição de fazer experiências a partir do cinema chapliniano. Estas possíveis experiências, tanto do autor quanto do espectador, só eram tangíveis, pois para Chaplin o cinema era uma forma de comunicação (discurso-representativo) de sua própria vida, e para a platéia as representações estéticas assistidas dialogavam com suas histórias cotidianas.

A experiência estética do cinema de Chaplin era capaz, mesmo num cinema mudo, de transportar da língua ao discurso (AGAMBEN, 2008) e fazer representar o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca, indo para além da vivência do que passa, acontece ou toca (LAROSSA, 2002). A experiência acontece na obra fílmica de Chaplin porque “...não tem a pretensão de transmitir um acontecimento, pura e simplesmente (como a informação o faz); integra-o á vida do narrador, para passa-lo aos ouvintes como experiência... (BENJAMIN, 1992, p. 38).

Por tudo que fora exposto, é válido reiterar que, cinema (especialmente o chapliniano no que tange a crítica ao pauperismo) e psicanálise são fluidos do mesmo mecanismo. Valendo-se, enão, da arte como forma de desnude da personalidade camuflada, como assevera RIVERA (2008, p. 09): “Entre a presença de imagens em sucessão e o escuro – o intervalo que o filme nos apresenta (ainda que não o percebamos) -, o cinema pode nos tranquilizar em um mundo homogêneo, ou lançar-nos na vertigem de um aleph. A arte, podemos dizer de uma forma geral – e, portanto, sempre um tanto grosseira -, desperta no homem o que há nele de mais agudo e essencial, trazendo à tona, numa brecha fulgurante, o que faz dele um sujeito. (...) à psicanálise interessa esse mesmo ponto agudo da constituição, da dor e da fruição do sujeito. A psicanalise nasce entrelaçada à arte...”

Assim e simplesmente,

Vinicius Seabra | vs.seabra@gmail.com

[escrito em 05 de Dezembro de 2014]

---

[1] Sobre o surgimento de “O Vagabundo”, Chaplin pondera: “...a caminho do guarda-roupa, pensei em usar umas calças bem largas, estilo balão, sapatos enormes, um casaquinho bem apertado e um chapéu-coco pequenino, além de uma bengalinha. Queria que tudo estivesse em contradição (...) Não tinha nenhuma ideia sobre a psicologia do personagem. Mas, no momento que assim me vesti, as roupas e a caracterização me fizeram compreender a espécie de pessoa que ele era. Comecei a conhecê-lo e, no momento em que entrei no palco de filmagem, ele já havia nascido. Estava totalmente definido” (CHAPLIN, 1965, p. 141, 142).

[2] “A memória é a capacidade de registrar, manter e evocar as experiências e os fatos já ocorridos (...) Tudo o que uma pessoa aprende em sua vida depende intimamente da capacidade de memorização (...) Alguns dos principais pesquisadores atuais em neurociências e comportamento atribuem papel central da memória na própria definição e na constituição do ser humano. (...) somos aquilo que recordamos (ou que, de um modo ou de outro, resolvemos esquecer)” (DALGALARRONDO, 2008, p. 137).

::Referências Bibliográficas::

AGAMBEN, Giorgio. Infância e História. Destruição da Experiência e Origem da História. Belo Horizonte: UFMG, 2008.

ALVES, Giovanni. A Batalha de Carlitos: Trabalho e Estranhamento em Tempos Modernos, de Charles Chaplin. Revista ArtCultura. Uberlândia, v. 7, n. 10, p. 65-81, jan-jun. 2005.

BAZIN, André. Charlie Chaplin. Rio de Janeiro: ZAHAR, 2006.

BENJAMIN, Walter. Sobre Arte, Técnica, Magia e Política. Lisboa: Relógio D’Água, 1992.

CHAPLIN, C. História da Minha Vida. Rio de Janeiro: José Olympio, 1965.

HOGGART, Richard. As Utilizações Da Cultura – Aspectos da Vida Cultural da Classe trabalhadora. 1° Volume. Lisboa: Editorial Presença, 1973.

LARROSA, Jorge, Notas sobre a Experiência e o Saber de Experiência. Revista Brasileira de Educação. Campinas, nº 19, p. 20-28, jan./fev./mar./abr. 2002.

LOURENÇO, Júlio César. Os conflitos de Carlitos frente às Contradições da Sociedade Moderna. Revista Anagrama: Revista Cientifica Interdisciplinar da Graduação da USP, v. 2, n. 2, p. 90-106. 2008.

RIVERA, Tânia. Cinema, Imagem e Psicanálise. Rio de Janeiro: ZAHAR, 2008.

SKLAR, Robert. História Social do Cinema Americano. São Paulo: Cultrix, 1975.

TELLES, Sérgio. O Psicanalista vai ao Cinema: Artigos e Ensaios sobre Psicanálise e Cinema. São Paulo: EdUFSCar, 2004.

Bourdieu: uma nova percepção da realidade

"deve-se distinguir entre os leitores, os comentadores, que lêem para falar em

seguida do que se leu; e os que lêem para fazer algo, para fazer avançar o

conhecimento, os autores".

Pierre Bourdieu (1930-2002)

Pierre Bourdieu (1930-2002) é considerado um dos grandes pensadores do século XX. Começou sua produção intelectual na década de 1960 e desenvolveu, ao longo dos anos, estudos sociológicos com a perspectiva de denunciar a dominação social que se dá na escola e nas relações sociais de uma forma geral. Por meio de seus estudos no âmbito da Sociologia, apresentou novos conceitos, dentre os quais se destaca: o habitus, a violência simbólica, o conceito de campo e os tipos de capitais.

O conceito de habitus é importantíssimo para a compreensão das práticas assimiladas como legitimas e ilegítimas, numa determinada sociedade e num determinado tempo histórico. Pode-se entender por habitus o resultado das interações, perceptíveis ou não, que definem a forma de ser do indivíduo numa classe social. Para tanto, Bourdieu critica a formação das escolhas pessoais, o gosto por, e as formas de comunicação/expressão como construídos (herdados) socialmente e reconfirmado pelas instituições reguladoras, especialmente a escola e família.

A ideia de violência simbólica foi uma das grandes denuncias feita por Bourdieu em sua literatura. Para Bourdieu a violência simbólica se dá pela castração (simbólica) das personalidades, condicionando as pessoas ao padrão coletivo aceitável como legitimo. O processo de violência simbólica se desenvolve ao longo da vida do individuo como um regulador das práticas culturalmente aceitas. Para Bourdieu a escola é um dos mais adequados ninho de agentes violentadores, fortemente regulamentado pela autoridade coercitiva educativa.

O conceito de campo social em Bourdieu representa os espaços de dominação e conflitos entre as classes sociais e as diferentes culturas. Elementos estes que estão em constante subversão entre si com o intento de classificar, desclassificar e reclassificar os padrões legitimizadores. Para que haja condições de sobrevivência nestes campos, segundo Bourdieu, é preciso que se conheçam as estratégias de campo, ou seja, é preciso conhecer quais os valores, ideais, ideologias, utopias, crendices, medos, intentos, omissões, verdades e mentiras de cada diferente campo para, então, ter condições de jogar.

Pierre Bourdieu acreditava que não havia apenas o capital econômico como forma de capital (forma de troca e valor extrínseco). Por isto, concebeu outras formas de capital, a saber: capital cultural, capital social, capital intelectual. O capital intelectual refere-se à instrução acadêmica e nível de conhecimento formal. O capital social refere-se à rede de relacionamentos de cada pessoa. O capital cultural é o resultante da interação de todos os capitais que define o ethos de cada pessoa em um determinado grupo social.

O sistema de escolarização fora outro objeto de investigação para Bourdieu. Para ele a escola não detinha condições sociais, intelectuais e nem culturais para ser neutra e ofertar um conhecimento de forma igualitária e relevante. Para Bourdieu a escola funcionava como agente de manipulação das classes dominantes com o intuito de desclassificar alguns (grupos minoritários e/ou desfavorecidos). Sendo assim, a proposta de educação para todos era uma dissimulação da verdade e das condições reais de desenvolvimento social.

Pierre Bourdieu trouxe várias contribuições para o desnude da realidade contemporânea. Extrapolou a concepção marxista de vinculação do social meramente condicionado ao processo produtivo e levou-o a perspectivas simbólicas veladas. Para Bourdieu cada pessoa é fruto de conexões limitadas socialmente, culturalmente, intelectualmente e economicamente. E neste duelo de campos os indivíduos se encontram em processo de constante transformação/conflito com fins a desfrutar a aceitação presente.

Assim e simplesmente,

Vinicius Seabra | vs.seabra@gmail.com

[escrito em 15 de Novembro de 2014]